Zgodba Tintorettove slike sv. Miklavža iz kapiteljske cerkve v Novem mestu

»Novomeška kapiteljska cerkev spada med najlepše pa tudi najzanimivejše arhitekturne spomenike pri nas. Njen dominantni položaj na vrhu pomola, ki ga s treh strani v mehkem zavoju oplakuje Krka, ji da je značilnost akropole. Postala je simbol mesta, ki se je zgrnilo k njej v intimni prilagoditvi tlem. Mestno tkivo je z njeno prisotnostjo oživelo in se spojilo s cerkveno kompozicijo v impresivno, monumentalno celoto.

Nad imenitno cerkveno arhitekturo »tam v mestecu, tam v belem ob Krki« pa bedi nebeški zavetnik sv. Miklavž. Njegova slika, delo beneškega slikarja Jacopa Robustija, imenovanega Tintoretto (1518 – 1594), že stoletja dviguje ugled novomeškega kolegiatnega kapitlja in ponos meščanov.

Zasluge za to, da lahko na velikem oltarju kapiteljske cerkve občudujemo Tintorettovo sliko sv. Miklavža, ima Polidor pl. Montagnana, novomeški prošt v letih 1582 - 1604. Svoje proštovanje je med drugim zaznamoval z velikimi obnovitvenimi deli na v požaru leta 1576 poškodovani proštiji in kapiteljski cerkvi, za katero je kupil veliki oltar in zanj od oglejskega patriarha Giovannija Grimanija pridobil Tintorettovo umetnino.

Kar presenetljivo je, da se ni o tej tako pomembni Montagnanovi pridobitvi v kapiteljskem arhivu  hranila nobena sočasna listina. Najstarejši vir, ki poroča o umetnini, je zapis v valvasorjevi Slavi vojvodine Kranjske, iz leta 1689 (XI, str. 481). Valvasor, ki se je po Gregoriču verjetno oprl na poročilo katerega od kapiteljskih kanonikov, če ne celo samega prošta, je prvi, ki pripisuje sliko »slavnem« Tintorettu.

Tradicija, da je podoba sv. Miklavža delo velikega beneškega mojstra, je vzdržala vse do 1899, ko jo je potrdil slikar Ivan Vavpotič, saj je v poročilu o restavriranju zapisal, da je slika skoraj popolnoma intaktna in kaže prvobitne poteze čopiča. Natančno stilno analizo slike, s katero je opredelil Tintorettovo avtorstvo, je leta 1914 v strokovnem glasilu avstrijske spomeniške službe objavil Anton Matejček. V prispevku je dopustil tudi možnost, da je pri  njenem dokončanju Tintorettu pomagal sin Domenico oziroma drugi slikarjevi sodelavci, saj je v  času nastanka novomeške slike že priletni mojster ustvarjal svoje monumentalno delo v Doževi  palači.

Ob pripravah na Tintorettovo razstavo v beneški palači Ca Pesaro leta 1937 je o slikarjevem avtorstvu novomeške slike podvomil Rajko Ložar. Njegove pomisleke o tem, ali je slika res Tintorettovo delo, je kategorično zavrnil Jože Gregorič in se celo zavzel, da bi morala biti uvrščena naslikarjevo veliko pregledno razstavo. Po ogledu beneške razstave je Gregorič o Tintorettovi podobi sv. Miklavža objavil obsežno, z arhivskimi viri podprto razpravo. V njej je s primerjavo sorodnih umetnikovih del razčenil kompozicijo slike, njene barve, svetlobo in nanose čopičev tako samega Tintoretta kot tudi njegovih sodelavcev. Ugotovil je, da so umetnikovo lastno delo kompozicija, »rafinirana raba svetlobe in sence v dosego iluzionističnih učinkov« in vse figure, pomočniki pa so sodelovali le pri nekaterih manj pomembnih detajlih.

V razpravi se je Gregorič posvetil tudi dataciji slike, saj tako kot o avtorju molčijo viri tudi a letu njenega nastanka. Pri tem je korigiral konzervatorja Michelangela Zoisa, ki je v svoji objavi iz leta 1914 skušal najti odgovor na vprašanje, kdaj in kako je Tintorettova slika prišla v Novo mesto.

Gregorič se je strinjal s Zoisom, da je to povezano s proštom Montagnano in oglejskim patriarhom Grimanijem, je pa pravilno popravil podatka, da je kapiteljske stavbe prizadel požar leta 1576 in ne 1580 ter da je Montagnana postal novomeški prošt šele leta 1582 in ne 1580, kot je po Valvasorju povzel Zois, pri tem pa spregledal Vrhovčevo Zgodovino Novega mesta. Gregorič pravi, da je slika nedvomno nastala po letu 1582, a najkasneje do leta 1594.

Tintorettova slika je bila namenjena za veliki oltar, ki ga je za kapiteljsko cerkev naročil prošt Montagnana. Žal o podobi oltarja nimamo podatkov. Bolj zgovorna je slika sama. Njena prvotna oblika je bila pravokotna in na vrhu ravno zaključena, visoka pa je bila štiri in široka dva metra.

Današnje mere sicer ne odstopajo bistveno od prvotnih (višina 4,29, širina 2 m), večjih sprememb je bila deležna oblika slike, saj se je morala prilagoditi novogotskemu oltarju. Na vrhu ji je bil dodan 42 centimetrov visok nepravilen ostroločen zaključek, v spodnjem delu pa je bilo platno odrezano za okoli 14 centimetrov.

Ali sta bila oba posega izvedena ob namestitvi slike v Tomčev novogotski oltar iz leta 1868, ne moremo soditi. Prav gotovo pa je z njim povezana sprememba ravnega zaključka slike v ostroločnega. Ko je Matija Tomec leta 1866 poslal proštu Jerneju Arku načrt za nov veliki oltar, je zapisal: »... kako se bo Bild stavil je tudi za čertano zgoraj je enmalo prekratik ga bomo pa do štukali da se ne bo nič poznalo..« Točnega podatka o tem,  ali so v drugi polovici 19. stoletja odrezali tudi spodnji del slike, zaenkrat nimamo, ne smemo pa pozabiti, da je v zadnji četrtini 17. stoletja Montagnanovega zamenjal nov oltar, ki ga je naročil Germanik grof Thurn Valsassina, novomeški prošt v letih 1669 -  1679. Povsem možno je, da so že takrat ob namestitvi slike v novi oltar, ki je po Gregorčiču »predstavljal kolosalno baročno arhitekturo s tremi stebri ob vsaki strani slike«, odrezali spodnji del Tintorettovega platna.

Prilagajanje slike lesenim oltarnim nastavkom pa veliki umetnini seveda ni bilo v korist. Zaradi skrajšave v spodnjem delu so bile sv. Mohorju in Fortunatu odrezane noge in s tem porušena prvotna slikarska kompozicija. Ob namestitvi v novogotski oltar je bil spodnji pas platna še dodatno spodvihan za okoli 27 centimetrov. Na zavihku so se kmalu pričele pojavljati poškodbe, prav tako na stiku starega in novega platna na vrhnjem ostroločnem zaključku slike. Zato je prošt Elbert s soglasjem dunajske Centralne komisije za spomeniško varstvo leta 1899 Ivanu Vavpotiču naročil restavriranje umetnine.

Slikar je očistil do neprepoznavnosti potemnelo in zaprašeno podobo, napel platno, zakital poškodbe v spodnjem delu, na nekaterih mestih odstranil preslikave, utrdil odpadajočo barvno plast in sliko retuširal.

Vavpotič je Tintorettovo sliko sicer restavriral, a ker niso bile odpravljene okoliščine, ki so povzročale poškodbe platna, je bilo stanje umetnine kaj kmalu znova slabo. Leta 1913 je konzervator France Stele zapisal, da je Vavpotič sliko osnažil in lakiral, a da je znova zelo zaprašena in bo treba misliti na njeno popravilo. Se istega leta je bila slika odpeljana na Dunaj v delavnico tedaj najboljšega avstrijskega restavratorja Hermanna Ritchla.

Pri restavratorskem pregledu je bilo ugotovljeno, da je bilo platno, vstavljeno v zgornji del slike kot zapolnilo ostlroločne oblike okvirja, poslikano z oljnimi barvami (nebesna sfera), ves preostali, originalni del slike pa s tempero. Platno je bilo na več mestih spodnjega zavihka močno poškodovano, mestoma tudi preperelo in preluknjano. Po restavratorjevem mnenju naj bi poškodbe nastale zaradi kranjske navade, da so ob praznikih sliko spustili navzdol in tako razkrili leseni kip sv. Miklavža v tronu.

Ugotovljeno je bilo tudi, da je bila slika prémazana s številnimi plastmi laka. Ponekod je bilo opaziti manjše retuše z oljnimi barvami, predvsem na draperiji in na glavah. Na srečo so se retuše držale plasti laka, zato jih je bilo lahko odstraniti. Na sliki je bilo opaziti tudi manjše, že zakitane in retuširane poškodbe, luknje pa so bile zakrpane s koščki starega, v spodnjem delu slike odrezanega platna. Čiščenje, ki ga je vodil restavrator Ritschl, je odkrilo vse kvalitete Tintorettove mojstrovine, in tudi to, da je naslikana na grundirani podlagi s tempera barvami, ki poudarjajo fino sled čopiča. Zaradi svetlega grunda so barve tudi ohranile svojo živost.

Tako kot Vavpotič jo tudi Ritschl sliko restavriral, še vedno pa niso bili odpravljeni vzroki njenih značilnih poškodb. Tako je bilo leta 1939 platno, ki so ga podlepili pod sliko ob Ritschlovem restavriranju, na spodnjem delu po vsej širini odtrgano, odprle so se tudi luknje, vrezane v sliko ob njeni vdelavi v novogotski oltar.

Tik pred drugo svetovno vojno so se na cerkvi sv. Miklavža pričela velika obnovitvena dela, ki naj bi bila dokončana ob petstoti obletnici ustanovitve kolegiatnega kapitlja leta 1943. Konservatorski urad je imel v načrtu, da bo po ureditvi osuševanja in popravilu kripte ter prezentaciji prezbiterija prišlo na vrsto tudi restavriranje Tintorettove umetnine.

Toda do kapitulacije Italije septembra 1943 je bila izvedena le ureditev kripte, nato pa so se obnovitvena dela ustavila. Restavriranje Tintorettove slike je moralo počakati na boljše čase; tako jo je leta 1947 prevzel v restavriranje slikar Matej Sternen. Saniral je tri perforacije na spodnjem in manjšo v zgornjem delu platna, sliko očistil, odstranil ves oslepeli lak in sliko podložil z novim platnom.

Toda že po štirih letih je to pričelo odstopati in na sliki so se pojavljali nabrekli mehurji, leto zatem pa je novo platno v celoti odstopilo od svoje osnove. To ni bila »samo posledica nepravilnega restavratorskega postopka, temveč v veliki meri tudi posledica pomanjkljive zasteklitve oken v ključnih stenah prezbiterija«, saj so se njihovi znameniti vitraži razbili ob bombardiranju Novega mesta oktobra leta 1943.

Okna so bila le zasilno zaprta z deščicami in papirjem, zato so zunanje vremenske in temperaturne spremembo kvarno vplivale na sliko. Ker je tudi stari okvir »postal neustrezen in prešibak za novo rentuilirano sliko«, je bila leta 1952 kar v zakristiji kapiteljske cerkve napeta na nov podokvir, gotska okna pa so dobila novo zasteklitev šele dve leti pozneje.

Restavratorji so odpravljali za novomeško sliko značilne, ponavljajoče se poškodbe. Eden od njihovih vzrokov je gotovo neprimerna oblika novogotskega oltarja, kateremu so sliko na silo prilagodili. Čeprav je Tomec o njem samozavestno zapisal, »da še noben gotiški oltar ni tako po postavi skupaj postavljen na Kranjskem kakor ta«, pa pri umetnostnih zgodovinarjih ni bil deležen milostne ocene.

Po eni strani zato, ker je novogotski oltar popolnoma neprimerna kulisa za veliko Tintorettovo umetnino in eno najdragocenejših slik na Slovenskem, po drugi strani zaradi estetskih kriterijev, saj s svojo obrtniško ravnijo ne dosega plemenitosti in kvalitet gotskega prezbiterija.

France Stele je že leta 1913 pripomnil, da bi bil Tomčev oltar »bolj uporaben za kakšno drugo cerkev«. Ostrejši je bil Jože Gregorič. Leta 1938 ga je označil kot »navadno mizarsko delo brez vsake kvalitete«, ki je za tako izredno umetnino, kot je Tintorettov Sv. Miklavž »popolnoma nedostojen okvir«. Ker je tudi novogotski tabernakelj skoraj povsern zakrival spodnji del slike, je »skrajni čas, da oltar izgine iz cerkve in da dobi slika sebi primeren okvir brez vsakega nepotrebnega kiča«.

O tem, da je potrebno oltar preurediti, je leta 1945 v konservatorskem poročilu ponovno opozarjal tudi Stele, saj bo slika le tako varna pred »dosedanjimi tipično ponavljajočimi se poškodbami«, pred tem pa je »ne kaže zopet postavljati na oltar«.

Čeprav so se umetnostni zgodovinarji tudi kasne je zelo zavzemali za to, da bi Tintorettova sika dobila dostojnejši okvir, se je to delno posrečilo šele leta 1998. Ker pa je stroka postala malo manj kritična do umetnostnih dosežkov 19. stoletja, smo ob stodvajsetletnici novogotskega Tomčevega oltarja pristali na kompromisno rešitev: obnoviti leseni oltarni nastavek, a odstraniti Tomanov preveliki tabernakelj.

Tintorettova slika je le dvakrat za daljši čas zapustila svoje mesto v velikem oltarju kapiteljske cerkve in Novo mesto. Prvikrat, ko je bila leta 1913 odpeljana na Dunaj v restavratorsko delavnico, in drugič leta 1944, ko je bila odpeljana v zakloniče v Ljubljano.

Ker je v prelomnih dneh v začetku aprila 1941 skozi Novo mesto hodilo jugoslovansko, italijansko in nemško vojaštvo, je kapiteljske gospode zaskrbelo, da ne bi Tintorettova slika »prišla v tuje nepoklicane roke, saj je bila vedno največja dragocenost kapiteljske cerkve«. Zato so po nasvetu Jožeta Gregoriča, ki je bil tudi zaupnik  konservatorskega urada, odločili, da bodo sliko skrili.

Pri tem so spretno uporabili Künlovo Križanje, shranjeno za sliko sv. Miklavža, ga namestili v ospredje ter tako beneško umetnino odtegnili pogledom različnih obiskovalcev.

Ko je minila najhujša negotovost, so ob koncu aprila po priporočilu konzervatorja Franceta Mesesnela sliko znova izpostavili javnosti, saj bi »v svoji hrambi trpela več škode, kakor na oltarju«, minila pa je tudi neposredna nevarnost, da bi bila poškodovana ali odtujena.

Med italijansko okupacijo so prihajali ogledovat Tintorettovo sliko vojaki in funkcionarji,  »ali žalega ji ni nihče storil«. Med obiskovalci je bil spomladi 1941 tržaški sopraintendent za spomeniško varstvo, ob obisku Novega mesta junija istega leta si jo je ogledal tudi visoki komisar Ljubljanske pokrajine Emilio Grazioli.

Kapitulaciji Italije septembra 1943 je sledilo dvakratno nemško bombardiranje Novega mesta, ki je Kapitlju prizadejalo veliko materialno škodo, Tintorettova slika pa na srečo ni bila poškodovana. Prošt Čerin jo je sicer želel spraviti v Ljubljano v zaklonišče.

A ker za to takrat ni bilo možnosti, je podoba ostala v velikem oltarju kapiteljske cerkve vse do julija 1944, ko je bila na pobudo konzervatorja Mesesnela in s soglasjem škofa Rožmana odpeljana v zaklonišče Narodnega muzeja v Ljubljani, »kjer naj čaka zopet boljših časov, da se povrne zopet na svoje pravo mesto«. Pripravo za njen prevoz je osebno vodil in nadzoroval Mesesnel, pomagala sta mu Novomeščana zasebni uradnik Polde Cigler in poklicni gasilec Stanko Gregorič.

Sliko so sneli iz lesenega okvirja, ki so ga spravili v spodnje prostore proštije, platno pa zavili v zavoj. »Mogočen zavitek« s podobo sv. Miklavža sta naslednji dan pod nadzorstvom konservatorja domobranska vojaka odnesla na vojaško komando, »da se odpelje drugi dan s kolono v Ljubljano«. Na vlaku so sliko spremljali Mesesnel in domobranska vojaka.

V Zidanem Mostu pa se je zataknilo. Podrobnosti zaenkrat še niso jasne, a iz ohranjenih listin lahko razberemo, da se je skupina nepričakovano ločila; pri tem je moral Mesesnel izročiti zapisnik o prenosu slike nemškemu vodji transporta.

Tintorettova podoba sv.Miklavža je konec druge svetovne vojne dočakala v pritličnem zaklonišču Narodnega muzeja. Po osvoboditvi je bila prestavljena na podstrešje muzejske stavbe, prve dni januarja 1946 pa jo je ravnateljstvo Narodnega muzeja izročilo Zavodu za zaščito in znanstveno proučevanje kulturnih spomenikov in prirodnih znamenitosti (dalje Zavod), ki je imel svoje prostore v Narodni galeriji v Ljubljani.

Prošt Čerin je o vsem, kar je bilo povezano s prenosom Tintorettove slike v Ijubljansko zaklonišče, redno in natančno obveščal kapiteljske kanonike in farane. Kljub temu pa je avgusta 1945 prejel malce aktivistično pismo nekega vzgojitelja iz bližnjega Šmihela, v katerem je ta povpraševal po sliki in izrazil domnevo, da je bila odpeljana v Ljubljano zato, ker je cerkveni zvonik domobranska vojska uporabljala »kot opazovalnik«.  Ker pa je »znamenita slika svojina vseh Novomeščanov«, mora kapiteljski župnijski urad poskrbeti, da se čimprej vrne na svoje mesto.

Prošt je preko škofijskega ordinariata zaprosil Zavod, da bi se Tintorettova slika vrnila v Novo mesto vsaj do praznika farnega zavetnika, še pred tem pa naj bi bile strokovno popravljene njene morebitne poškodbe. Toda konservatorji niso bili preveč navdušeni nad njeno vrnitvijo.

France Stele je zapisal, da sicer kapitelj sliko kot svojo lastnino lahko takoj prevzame, a »je po mnenju spomeniškega urada vseeno priporočljivo, da bi se prevoz še za nekaj časa odložil«.

Pri prevzemu leta 1944 je bila slika zelo skrbno spravljena v poseben zaboj, ker pa ga ni nihče odpiral in je zato njeno stanje »negotovo«, je Stele predlagal, da sliko pred vrnitvijo v Novo mesto pregleda komisija in odloči o morebitnih restavratorskih posegih. Opozarjal je, da stanje slike že ob prevzemu v uradno varstvo ni bilo »idealno« in da je zaradi njenih tipično ponavljajočih se poškodb potrebno preurediti tudi oltar. Najtehtnejši pomislek proti prehranjeni vrnitvi pa je bil, da je »prezbiterij izgubil vsa okna, zato bi njegovo ozračje kvarno vplivalo na že tako bolno in ostarelo sliko«.

Zato konservator ne more priporočati namestitve slike na oltar, dokler ne bodo okna zastekljena, saj je »v sedanji shrambi varnejša kakor v kateremkoli drugem v Novem mestu eventualno zanjo razpoložljivem prostoru«. Steletovo priporočilo, ki ga je podprl tudi škofijski ordinariat, je prošt pri oznanilih prebral ljudem, »da so tudi naši verniki o vsem poučeni ter je tako onemogočeno vsako zlobno in svojsko prikrojevanje dejstev«.

Pogovori z Zavodom o vrnitvi Tintorettove slike, v katerih je novomeški Kapitelj zastopal stolni kanonik dr. Ivan Veider, so se nadaljevali tudi v letu 1946. Iz virov o njih ne izvemo kaj dosti, verjetno pa so bili naporni, saj je imela vsaka stran tehtne argumente za to, da se slika vrne v Novo mesto oziroma da ostane v Ljubljani.

Tako kot v preteklem letu so kapiteljski gospodje želeli, da bi bila slika na oltarju do praznika farnega zavetnika. Sprva je kazalo kar dobro, saj je Veider v začetku novembra 1946 sporočil, »da boste Sv. Miklavža dobili, čeprav bi ga radi tukaj obdržali«.

Že mesec dni pozneje pa ni bilo nobenega upanja več, saj so »za sliko definitiţno sklenili, da je ne dajo. Seveda je to protizakonito, sed tempera. Edini izhod je, da meščani na masovnem sestanku to (vrnitev slike) zahtevajo. Pa pobuda mora priti iz ljudstva, ne od lastnika.« Toda v Novem mestu ni bilo nobenega »masovnega sestanka«.

Namesto tega je prošt v začetku decembra sporočil Zavodu, da so poskrbeli, »da slika v prezbiteriju naše cerkve ne bo trpela vsled zunanjih vremenskih in temperaturnih sprememb«, zato je tudi ravnatelj Zavoda Fran Šijanec obljubil, da bo kmalu restavrirana.

Ker je bila slika vse od poletja 1944 zvita v zaboju, bi to lahko imelo zanjo zelo neugodne posledice. Tega sta se zavedala tako novomeški prošt, ki je čutil »odgovornost za to, da pride slika čimprej in nepokvarjena na svoje mesto«, kot tudi škofijski ordinariat, ki je menil, da je za slike »nevarno, če toliko časa ne pridejo na zrak, saj izkušnje kažejo, koliko umetnij se je na ta način že uničilo«.

Zato sta ponovno zahtevala, da se zaboj s sliko čimprej komisijsko odpre in pregleda njeno stanje. Če restavriranje ne bi bilo potrebno, naj se Tintorettova slika »brez obotavljanja vrne njenemu lastniku - kapiteljski cerkvi, saj je za njeno varnost že zdavnaj vse poskrbljeno«.

Vendar pa vse skupaj le ni bilo tako preprosto. Očitno je še vedno ostalo nerazrešeno ključno vprašanje, ali naj se Tintorettova slika kot lastnina kapiteljske cerkve sploh vrne v Novo mesto ali ne.

Iz dostopnih virov lahko sklepamo, da je Zavod želel sliko obdržati v Ljubljani, saj se je ravnatelj izgovarjal, da nima dokumentov o tem, da je slika res kapiteljska. Ker so v mariborski škofiji že imeli podobne izkušnje, je kanonik Osterc, ki je bil »nekak konservator za lavantinsko škofijo«, proštu svetoval, naj dva Novomeščana kratkomalo prideta z vsemi potrebnimi dokumenti na Zavod po sliko, ki je »tam samo spravljena«.

Ker pa predvideva, da bosta dobila negativen odgovor, predlaga, naj o tem zahtevata pisno izjavo, s katero bo kapitelj sliko lahko zahteval na sodišču. Če se bo ravnatelj izgovarjal na restavriranje, naj odposlanca izjavita, da sta to kapiteljski in škofijski urad že predlagala, vendar se ni zgodilo nič.

Zato naj zahtevata sliko, da jo odneseta na ordinariat, kjer se bo takoj sestala komisija, ki bo pregledala njeno stanje. Seveda pa je potrebno h komisijskemu odpiranju zaboja s sliko povabiti tudi ravnatelja Zavoda. Če bo komisija odločila, da je sliko potrebno restavrirati, naj se takoj odnese v Sternenovo delavnico, če pa restavriranje ne bo potrebno, naj se slika nemudoma vrne v kapiteljsko cerkev.

Toda strokovna komisija, pod katere nadzorom je bil zaboj odprt, se je sestala šele avgusta 1947. Ravnateljstvo Zavoda je vanjo imenovalo dr. Frana Sijanca kot konservatorja, ravnatelja Narodne galerije Janeza Zormana, akademskega slikarja profesorja Mateja Sternena in ravnatelja umetnoobrtne akademije Mirka Šubica, cerkveno stran pa je zastopal kanonik Ivan Veider.

 Pri pregledu stanja je bilo ugotovljeno, da slika sicer »ni trpela najmanjše poškodbe«, a ker je bilo potrebno popraviti stare poškodbe, je komisija predlagala njeno restavriranje in bila mnenja, naj delo prevzame Sternen.

Restavriranje Tintorettove slike je bilo končano ob koncu novembra.  Kanonik Veider je želel, da sliko s Sternenom sama dostavita v novo mesto, zato je sporočil proštu, naj ju pridejo »z lojtrskim vozičkom s konjem« počakat na železniško postajo Bršljin, na voz pa naj »denejo malo slame ali sena, da rola ne bo poskakovala na vozu« .

Toda ta načrt je prekrižalo Sternenovo slabo počutje in druge Veidrove obveznosti. Zato sta sliko v Sternovi delavnici prevzela novomeški podobar France Vodnik in uradnik Leopold Cigler.

Tintorettova umetnina je na praznik svetega Miklavža leta 1947 »v veliko veselje ljudstva« po dolgih pripetijah znova sijala na velikem oltarju kapiteljske cerkve. Toda tega radostnega trenutka nista dočakala umetnostna zgodovinarja in konservatorja, ki sta bedela nad sliko v krutih letih druge svetovne vojne. Jože Gregorič je bil ena od žrtev bombnega napada na Novo mesto oktobra 1943, življenje dr. Franceta Mesesnela pa je ugasnilo na Turjaku maja 1945.

Povzeto po pisanju Marinke Dražumerič. VITA ARTIS PERENNIS - Ob osemdesetletnici akademika Emilijana Cevca, 299 - 306, Ljubljana 2000.